Sémiologie

Spécialiste de l'image

La sémiologie de l’image

Un regard neuf et global sur l’univers visuel
Pour départager les « belles » des « bonnes » images.

Des images pour différentes raisons;
s’exprimer, communiquer et plus

 

Des images et des humains


Pour comprendre la vraie nature de l’image et son évolution avec les humains.


Nous utilisons l’image depuis des milliers d’années. Mais à quoi peut bien nous servir ce langage? Déjà l’oral nous permettait de communiquer des renseignements vitaux, de faire connaître nos sentiments, d’avertir les autres de la présence d’un danger. Puis l’écrit nous permit de conserver les pensées des philosophes ou les ordonnances des autorités, de diffuser nos connaissances, d’étudier les croyances d’autres peuples, de communiquer à distance.

  Or, l’image précède l’écrit. En effet, l’apparition de l’écriture date d’environ 5 400 ans, quelque part dans le sud de la Mésopotamie. Pour leur part, les magnifiques fresques de la grotte Chauvet-Pont-d’Arc sont estimées à environ 33 000 ans. Ainsi, nous avons donné une forme concrète et une durée dans le temps à nos visions avant de le faire pour nos paroles.

Et le plus souvent, depuis les préhistoriques grottes de Lascaux jusqu’à nos très actuels écrans numériques, les visualistes répètent le même processus. Ils reproduisent des parcelles du réel en les organisant d’une manière inédite. L’univers ainsi créé possède alors un tout nouveau sens pour celui qui l’a façonné et pour ceux qui le regardent.

La création d’une image ne répond-elle pas chaque fois à notre besoin de maîtriser le monde dans lequel nous vivons? L’image est un langage d’affirmation. 


 

Le parcours de l’image au service des humains


Imaginons notre ancêtre Cro-Magnon qui trace des lignes et qui délimite des zones précises sur une surface. Soudain, surgissant de son geste, il y a un cheval. Ou un bison, ou un être humain. L’animal est bien là, sous ses yeux, mais il n’y est pas; sous les doigts du créateur de l’image, la surface est la même qu’avant son intervention. S’il ferme les yeux, son œuvre n’existe plus. Lorsqu’il la regarde, le vivant est inerte. Le mouvement est figé.

Au-delà de l’émotion certainement très intense de l’humain qui réalisa la première image, il y eut alors naissance d’une forme de langage permettant de représenter ou de définir la réalité d’une manière tout à fait originale. Rapidement, nous avons découvert plusieurs manières d’utiliser ce nouveau moyen d’expression et de communication. Ce nouveau code.
 

  Nous proposons un parcours de l’image en fonctions précises et distinctes.

A - Tout d’abord, l’image est magique; elle existe comme une réalité distincte de l’humain.

B - Puis, elle devient religieuse; elle donne une forme concrète aux puissances invisibles.

C - Elle est sexuelle; elle permet de canaliser et de stimuler les pulsions vitales.

D - Elle est politique; elle représente le pouvoir et affirme son autorité.

E - Elle est sociale; elle permet de s’identifier au groupe et de se distinguer des autres.

F - Elle est artistique; elle devient un lieu privilégié d’expression de l’esthétisme.

G - Elle est communicationnelle; c’est un outil privilégié pour transmettre de l’information.

H - Elle est pratique; outil de travail et de référence, elle est au service de diverses activités.

I - Elle est documentale; elle montre pour satisfaire des besoins intimes ou de réseautage.

J - Enfin, elle est avatarielle; elle incarne désormais des réalités distinctes de nous-mêmes.


La même image peut jouer simultanément plusieurs rôles, mais il y en a toujours un qui s’impose selon les époques et les cultures. Ainsi, l’image de fonction magique prédomine durant la préhistoire, tandis que l’image de fonction documentaire est particulièrement dominante actuellement.
Par ailleurs, il faut noter que pendant des millénaires, l’image fut un objet exceptionnel réalisé par une élite de la création visuelle. Ce sont des personnes possédant un talent particulier qui peignent les fresques des grottes préhistoriques, qui illustrent les amphores grecques, qui gravent la matrice d’un sesterce romain, qui font les portraits des rois ou qui créent des affiches publicitaires. Ce sont des visualistes « officiels », particulièrement des artistes, qui suivent le plus souvent une formation spécialisée et dont la production d’images est la principale activité.

Or, la fin du 19e siècle voit proliférer le nombre des images de communication. Celles-ci possèdent un caractère populaire et éphémère qui les distingue des œuvres élitiques et durables des visualistes réputés. En parallèle, l’accès aux appareils photographiques permet bientôt à toute personne qui le désire de produire elle-même des images de qualité. Dès lors, on peut être ouvrier ou professionnel à temps plein, et devenir visualiste à temps partiel! Puis, l’arrivée des appareils numériques facilite encore plus la réalisation d’images.

La création des images explose littéralement et un nouveau médium – Internet – permet désormais à qui le désire de les diffuser facilement. Le Web est inondé d’images où chacun s’expose tel qu’il est, bien souvent nu. Pour se faire remarquer, pour se démarquer de la masse, des gens sont prêts à tout, tandis que d’autres se fondent dans le moule des stéréotypes. Ultimement, on se crée des avatars – des réalités virtuelles et dotées de leur propre existence – qui accompagnent l’humain contemporain à la manière des images des grottes préhistoriques…

Ainsi, par tous les chemins qu’elle parcourt, l’image a toujours conservé sa magie d’origine et elle s’en charge maintenant peut-être encore plus qu’à son origine.

Explorer ce trajet fabuleux nous permet de voir l’image sous un nouveau jour.  

 

L’image est magique – Elle existe


Imaginons nos ancêtres dans un monde qu’ils contrôlent très peu, encore remplis de superstitions devant des éléments aussi banals que le feu. La découverte de l’écriture iconique dut avoir un impact considérable et, peut-être même, est-ce là l’un des facteurs les plus importants qui déterminèrent la frontière entre l’animal et l’humain.

Nous croyons que la fonction magique est tout naturellement le premier rôle accordé par l’humain à ce langage qu’il venait de découvrir.
Dans cette optique, l’image est un objet qui recèle en lui une puissance réelle et vivante. C’est un objet animé d’une magie particulière qui influence les événements, les bêtes ou les autres humains par sa seule existence et ses pouvoirs mystérieux. Cette fonction peut sembler discutable pour l’esprit cartésien moderne, mais elle est encore si présente au travers des tarots, jeux de cartes, fétiches, pattes de lapin, pendentifs, statuettes vaudou ou porte-bonheur divers... Par exemple, à voir tous les objets dont s’entourent les joueurs de bingo ou les porte-bonheur des athlètes de haut calibre, on comprend que les humains de la préhistoire croient fermement aux vertus magiques des images.

On imagine les interrogations de notre ancêtre homo sapiens devant les formes et couleurs qui permettent de voir un cerf sur le mur de la caverne, alors que l’animal ne s’y trouve pas en réalité. Il voit quelque chose qui n’est pas là, ou plutôt, qui est là sans y être. Il se trouve confronté à la distinction entre le réel et l’apparence, entre la forme et la substance. Comme cela ne peut que relever de la magie, l’image doit donc être d’essence magique. Le faiseur d’images devient un peu sorcier, détenteur de pouvoirs occultes.

La période pendant laquelle prédomine le rôle magique de l’image débute dès la naissance de l’humanité. Elle durera plus ou moins selon les sociétés. Nous l’associons principalement à la période préhistorique.
 

  Le nombre d’images préhistoriques parvenues jusqu’à nous est restreint. On connaît particulièrement les spectaculaires grottes de Lascaux. Le 24 décembre 1994, de nouvelles grottes ont été découvertes en Ardèche (France), datant de 33 000 ans. Les œuvres de la grotte Chauvet-Pont-d’Arc sont d’une telle beauté qu’on n’hésite pas à qualifier leurs auteurs de très grands artistes, bien qu’on ignore s’ils étaient des chamans ou des chasseurs.

 

  Les images qui ornent les tombeaux égyptiens sont essentiellement magiques. Les personnages peints sur les murs sont considérés comme des serviteurs qui demeurent actifs dans l’au-delà. Ils sont au service du défunt. Celui-ci était enseveli avec de la nourriture, des parfums et des objets utilitaires ou propres à son rang. Souvent, des membres de sa famille et ses serviteurs l’accompagnaient dans la mort. Cette peinture murale dans le cimetière de Deir el-Medina montre un couple de paysans aux récoltes.
 
  L’idée d’une image capable d’influencer les événements demeure vivace. Lors des Jeux olympiques d’hiver de 2002, un dollar canadien a été dissimulé sous la glace de la patinoire afin de porter chance aux équipes de hockey masculine et féminine du Canada. Elles ont toutes deux remporté la médaille d’or. Le geste a souvent été répété, dont aux Jeux olympiques d’hiver de 2006 à Turin pour l’équipe de curling.
 
 

L’image est religieuse – Elle concrétise


Lorsque les sociétés devinrent des civilisations structurées, les deux Pouvoirs s’emparèrent de l’image : le pouvoir religieux et le pouvoir politique. L’un et l’autre sont par ailleurs souvent combinés, les chefs politiques réclamant leurs titres de droit divin.

Dans ce contexte, l’humain fait une constatation cruciale. L’image ne possède pas en elle-même un pouvoir surnaturel. Elle est la représentation de l’être divin qui, lui, est le véritable détenteur du pouvoir d’intervenir sur les événements et sur la vie des gens. Ainsi, l’image devient un intermédiaire entre la divinité et les simples mortels que nous sommes. Cette distinction est capitale, car l’objet dépouillé de sa puissance magique devient véritablement une image.

Saint Luc l’évangéliste reprendra ce thème en précisant que « nous ne devons pas croire que la divinité soit semblable à de l’or, de l’argent... œuvrés par le génie et l’art de l’homme. » La remise en question des idées est d’ordre spirituel, mais elle affecte directement le lien entre l’humain et ses images. Si le faiseur d’images magiques se voyait reconnaître des pouvoirs hors du commun, le faiseur d’images religieuses n’est plus qu’un artisan habile au service d’une société qui est essentiellement Église.
 


 

Les deux pôles de l’utilisation de l’image dans le monde chrétien


Par la suite, dans le monde chrétien, les images continuent à susciter des débats passionnés qui conduisent finalement à deux tendances principales.

L’Église d’Occident considère l’image comme un livre pour analphabète. Les vitraux d’une cathédrale française construite au Moyen Âge démontrent comment l’Église d’Occident se sert de l’image pour enseigner ses vérités. L’image est un moyen d’enseignement. Le visualiste est choisi pour son habilité à réaliser des images, et à ce titre, les œuvres d’un Michel-Ange sont celles d’un artisan de l’image.

À l’opposé, l’Église d’Orient conserve la fonction mystérieuse de l’image et conçoit son enseignement pour aider les fidèles à saisir les significations profondes des vérités montrées sur les icônes. Certaines « suintent » de l’huile parfumée ou même des larmes de sang. Devant ces phénomènes inexpliqués, l’image conserve une part mystérieuse. Elle n’est pas magique, cependant on lui accorde un rôle privilégié d’intermédiaire entre l’humain et la réalité divine. Le visualiste qui réalise une icône effectue une profonde démarche spirituelle. Cela diffère de la simple exécution habile de l’image par un artisan.

En Orient, on opte pour l’enseignement chrétien de l’image, tandis qu’en Occident, on préconise l’enseignement chrétien par l’image.
 


 

Le rejet de l’image dans le monde islamique


Cependant, les autorités religieuses se méfient des images et l’Islam rejette même toute représentation de Dieu ou de ses créatures. La nature radicalement différente entre Dieu et l’humain pose la question suivante : comment figurer l’inconcevable, cela même de façon rituelle comme sur les icônes? Cette interdiction stricte donnera naissance à toute une tradition décorative originale, les arabesques.

La calligraphie devient le principal art visuel de l’Islam, atteignant des sommets spectaculaires d’élégance. La calligraphie, le plus musulman des arts de l’Islam, peut aussi avoir des côtés figuratifs. En réalisant des entrelacs avec des mots écrits ou en utilisant la micrographie, les calligraphes parviennent à produire des images figuratives. Le texte peut être un seul mot ou une sourate entière.
Toutefois, il y eut des querelles d’images en Islam dont les répercussions viennent jusqu’à nous. Rappelons les confrontations entourant l’introduction de la photographie et même de la télévision dans certains pays arabes.

Plus près de nous, au début de 2001, les intégristes religieux talibans au pouvoir en Afghanistan ont démoli aux explosifs deux bouddhas géants de Bamiyan, provoquant des réactions indignées dans la communauté internationale. C’est en fait la manifestation la plus spectaculaire d’une destruction systématique de toutes les statues de l’Émirat islamique d’Afghanistan décrété par le mollah Mohamed Omar. Dans son décret, il est dit que « ces statues ont été utilisées auparavant comme des idoles et des divinités par les incroyants qui leur rendaient un culte. Aujourd’hui, elles peuvent redevenir des idoles alors que seul Dieu peut être vénéré, et toutes les fausses divinités doivent être annihilées. Elles doivent être détruites de façon à ce que personne ne leur rende de culte ni ne les respecte. »

Les destructions d’images considérées sacrilèges se poursuivent régulièrement. Mentionnons en février 2015 la destruction par les djihadistes de l’État Islamique d’œuvres antiques dans le musée de Mossoul, le deuxième plus important d’Irak, parce qu’elles représentent des idoles qui étaient autrefois vénérées à la place d’Allah. Et que dire de toute la violence et les représailles meurtrières qui entourent la publication de caricatures de Mahomet. Les attentats meurtriers de Charlie Hebdo, encore en 2015, ont été commis au nom d’une conception de ce que l’image peut ou ne peut pas être.
 
 

Le Suaire de Turin


L’image supposée du Christ imprimée sur son linceul. Une analyse au carbone 14 faite en 1988 prétendait qu’il s’agissait d’un faux réalisé au Moyen Âge. Cette conclusion est par la suite contestée avec de solides arguments scientifiques...

Malgré tout, l’image du Suaire demeure fascinante. L’image originale est une image négative. Il aura fallu attendre l’invention de la photographie pour « voir » l’image que nous connaissons aujourd’hui. C’est aussi le seul portrait 2 D connu qui est lu en 3 D par les ordinateurs. En effet, les différences de teintes ne correspondent pas (comme en photographie) à des différences de réflexion de la lumière, mais plutôt à la distance entre le corps et le tissu du Suaire. L’image – encore inexpliquée – est en effet produite par le roussissement de la toile. Une source de chaleur très intense et de très courte durée a brûlé la surface du Suaire. Quelle est cette source? Aucun scientifique ne peut le dire.

Le présumé faussaire du Moyen Âge devait, pour réaliser cette image, posséder des connaissances en photographie et en médecine* au moins égales à celles d’aujourd’hui, ainsi que des connaissances techniques supérieures aux nôtres...

*Lire à ce sujet La Passion de Jésus-Christ selon le chirurgien, du Docteur P. Barbet.


Un Pouvoir religieux ou politique ?


On ne peut trancher au couteau la période de prédominance du rôle religieux de l’image, car il partage son importance avec le rôle politique. De fait, la prédominance religieuse ou politique de l’image correspond évidemment à la force de l’un ou l’autre des deux Pouvoirs. La caste dominante impose ses images; plus le pouvoir glisse entre les mains des laïcs, et plus la fonction religieuse perd du terrain.

 

L’image est sexuelle – Elle stimule


On trouve des représentations d’actes sexuels dans la plupart des sociétés humaines depuis la préhistoire, mais les fonctions de ces représentations restent mal connues. On voit dans les sculptures des cathédrales médiévales des scènes considérées obscènes aujourd’hui, mais qui visaient certainement d’autres objectifs à l’époque. Le préhistorien espagnol Marcos García Díez affirme que la sexualité liée au plaisir, à la sensualité – et non à la seule reproduction – existait déjà il y a entre 35 000 ans et 10 000 ans; les bases de notre comportement sexuel actuel se trouvant à cette époque.

Selon les sociétés, la représentation de la sexualité varie considérablement, tout comme l’acceptation sociale des images qui la représentent. Quel est le dénominateur commun entre les sculptures érotiques des temples religieux en Inde, les antiques murales d’ébats sexuels à Pompéi, les photos pornographiques vendues discrètement dans les capitales occidentales au XIXe siècle ou l’actuelle mise en ligne sur les réseaux sociaux d’images personnelles de relations sexuelles?

À cette question, nous répondons par un grand dénominateur commun : l’image sexuelle sert de stimulant à nos pulsions vitales. Que ce soit un renforcement rituel de la fertilité collective, une excitation du désir dans le couple ou le support de fantasmes individuels, l’image stimule la sexualité déjà présente chez l’humain.
 
  Ce qui change à travers les époques, c’est la capacité de produire et de diffuser les images. Cela a un impact sur tous les types d’images, y compris les images liées à la sexualité. À l’époque préhistorique, on suppose que le visualiste est d’abord un chaman qui crée des images magiques. Il est donc logique de croire qu’il crée aussi des images pour intervenir sur la fertilité, un élément crucial pour la survie du groupe.

Des images comme celles gravées sur les plaquettes de la grotte de la Marche représentent des humains dans le détail (relatif) de leur anatomie et dans les positions les plus variées de relations sexuelles.
 
  Par la suite, le visualiste devient essentiellement un artisan habile qui possède un talent pour représenter la réalité. L’art antique, grec et romain, regorge de scènes sexuelles peintes sur les murs dans les lieux privés aussi bien que publics, comme ici dans un bordel de Pompéi. Encore une fois, tous les thèmes sont abordés, en couple, en  groupe, et autres variantes, avec en plus l’intervention des dieux et déesses. Les images érotiques tombent sous le regard de tous sans aucune censure, aussi bien dans les riches villas que dans les bordels.
 
  En Chine ancienne, on remarque une grande liberté quant à la représentation de la sexualité. En Inde également, on retrouve de nombreuses représentations d’actes sexuels dans les lieux publics; en effet, la culture valorisait la sexualité dans sa dimension sacrée. Il faut noter que les visualistes de talent sont connus dans leur collectivité et de plus, la réalisation d’images dans les lieux publics étant relativement longue à compléter, le travail se fait au vu et au su de tous. Il n’est donc pas question – ou très peu – de faire les images de nature sexuelle en cachette. Elles doivent donc exister en harmonie avec les normes sociales.

Parmi les images sexuelles célèbres, notons le Kâmasûtra, dont le nom signifie « les aphorismes du désir », un recueil indien des pratiques sexuelles écrit entre les VIe et VIIe siècles. Il contient des illustrations à partir d’éditions du XVIe siècle, notamment pour celle de l’empereur moghol illettré Jalâluddin Muhammad Akbar.
 
  Le XIXe siècle vit une généralisation du puritanisme instauré par l’ère victorienne. Dans ce contexte, les images à caractère sexuel sont fortement réprimées. Des transgressions telles que l’Olympia du peintre Édouard Manet font scandale.
 
  Le mot « pornographie » commence à prendre un sens contemporain de désir caché et refoulé. Des images accompagnent des œuvres littéraires sulfureuses comme Gamiani, une nuit d’excès publié à Bruxelles en 1833 et illustré par Achille Devéria.
 
    Au milieu du XXe siècle, la pornographie contemporaine prend son essor, notamment avec la création du magazine Playboy en 1953. Par la suite, l’avènement d’Internet fera exploser l’offre et la demande d’images de nature sexuelle.Ainsi, le visualiste devient un commerçant.

Ou inversement, le commerçant prend le contrôle de la fabrication et de la diffusion d’images pornographiques. Exploiteur de fantasmes et de voyeurisme, il y trouve non plus un moyen de satisfaire les besoins collectifs de fertilité ou de privés de stimulation érotique, mais plutôt un moyen de s’enrichir monétairement. L’image sexuelle devient un objet de consommation.

Aujourd’hui, la pornographique compte pour 30 % du transfert de données sur le Web; à lui seul, le site Youporn génère 2 % du trafic Internet mondial quotidien.
 
  Outre l’industrie de la pornographie, ce sont désormais les individus ordinaires qui se photographient eux-mêmes pour s’exhiber nus sur les réseaux sociaux, sans recherche de profit monétaire.

Au-delà d’une certaine mode et d’un certain défi aux normes sociales, le geste se veut possiblement une forme de caution au voyeurisme sexuel pour l’individu qui diffuse sa propre image. En effet, il devient légitime de regarder les images intimes des autres lorsqu’on offre la sienne aux regards de tous. Le tout se faisant dans un anonymat plus ou moins réel; certes, une telle image sexuelle est noyée dans une multitude d’autres similaires, de la même manière qu’on peut se sentir seul et anonyme dans la foule.

Image sexuelle qui stimule, ou cri s’alarme contemporain?

Une bonne partie de l’imagerie sexuelle est apparemment libre de la notion de commerce; ainsi, les réseaux de pédophilie existent pour assouvir des désirs individuels, et non pour générer des profits monétaires. Toutefois, l’un alimente l’autre. L’industrie pornographique banalise l’image sexuelle et repousse sans cesse les limites de l’acceptable. Les selfies érotiques auraient été inimaginables il y a seulement quelques années; ils sont pratiquement en voie de devenir des images sans plus d’importance qu’une photo de famille ou de sortie entre amis. Éros, dieu de l’amour. Hermès, dieu du commerce. Voilà que les dieux païens s’unissent pour s’approprier l’image… et qu’ils obligent à réfléchir sur notre rapport contemporain à l’image sexuelle.

 

L’image est politique – Elle représente


La fonction religieuse ayant « désacralisé » l’image (elle n’est plus magique, elle est devenue un simple intermédiaire), le pouvoir politique y trouve son compte. Très vite, les dirigeants comprennent la puissance de l’image.
 
  Les César n’eurent de cesse que des pièces de monnaie frappées à leur effigie fassent connaître leur image aux quatre coins de l’Empire romain, comme ce sesterce de l’Empereur Trajan. De la même manière, les timbres-poste britanniques proclament l’autorité de la Reine Victoria sur l’immensité de l’Empire. Le Pouvoir s’identifie clairement auprès de ses sujets et prend soin que son image soit connue et respectée.
 


  Mais si le principe est valable pour asseoir son autorité, il est tout aussi bon pour attaquer le pouvoir. Les opposants à un régime, les révolutionnaires, les critiques, tous veulent s’emparer de cette arme. L’apparition des moyens de diffusion de masse verra l’image véhiculer aussi bien la propagande officielle que les attaques contre les partis politiques. Comme tous les Puissants de ce monde, Napoléon Bonaparte fait exécuter des portraits flatteurs de lui-même. L’image de son sacre par le peintre David est tout simplement monumentale. Simultanément, ses adversaires Anglais le ridiculisent à l’aide d’une multitude de caricatures s’attaquant à ses défauts et à ses revers, dont ceux de la campagne de Russie.

La caricature possède une force dont on ne peut dénier l’impact. Contrairement à l’adage, en politique le ridicule tue (les carrières, du moins!) et l’image constante d’un chef d’État tourné en dérision dans les quotidiens peut facilement lui faire perdre le pouvoir. Le lecteur ne regarde souvent que les gros titres et les images. La caricature politique permet de passer un message avec force, même sans donner l’impression d’attaquer la victime. Voir quotidiennement un politicien présenté comme une personne ridicule peut suffire à le discréditer totalement dans l’opinion publique.

En temps de crise ou sous un régime totalitaire, l’image politique demeure souvent l’ultime moyen de contestation. On sait avec quel soin les nazis s’assuraient qu’aucune image des horreurs des camps de concentration ne puisse parvenir à l’extérieur. Les rois entretenaient des artistes officiels à leur cour pour faire véhiculer l’image la plus flatteuse possible d’eux. De fait, l’imagerie politique permet aux dirigeants de créer une image mythique d’eux, de les transcender pour qu’ils deviennent une sorte d’image d’eux-mêmes. Image évidemment si supérieure que le bon peuple ne peut que placer l’individu concerné sur un piédestal surhumain… que les opposants s’acharneront à détruire.
 

Le contre-pouvoir sublime aussi ses héros par des images choisies. Une affiche de Che Guevara véhicule beaucoup plus que le portrait de cet homme. De fait, la version la plus connue est une image en haut contraste, ce qui réduit les traits au strict minimum. Ce n’est plus l’individu comme tel qui importe alors, mais bien son idéal politique. C’est maintenant une image mythique.


 
  En général, l’imagerie politique actuelle est très convenue. Dans les régimes totalitaires, on verra des portraits avantageux du chef d’état, celui-ci étant d’autant plus souriant en image qu’il est répressif dans les faits. Ainsi, cette murale du dictateur iraquien Saddam Hussein le représente proche des enfants, tel un bon père de famille pour son peuple.
 
  Dans les pays où se tiennent des élections libres, on verra surtout des affiches électorales composées d’un gros plan du politicien, son nom, son parti politique et/ou un slogan qui se veut rassembleur. Qu’il s’agisse de Jean Lesage au Québec en 1960 ou de Laurent Gbagbo en Côte d’Ivoire en 2015, la structure de l’image est fondamentalement la même. Elle joue essentiellement un rôle de rappel du candidat auprès des électeurs.

 
 
  L’image politique est parfois forte en tant qu’outil de communication. Au Québec, dans le contexte du rapatriement de la Constitution au tournant des années 1980, l’image de la campagne « Minute Ottawa ! » est parvenue à exprimer une situation politique très complexe alors que le gouvernement du parti québécois s’opposait à l’action du gouvernement fédéral qu’il considérait comme une agression.
 
  L’une des images politiques les plus célèbres des dernières années est assurément celle de la campagne de Barack Obama en 2008. Il s’agit d’une affiche réalisée par Shepard Fairey à partir d’une photographie de Mannie Garcia. La force de cette image, devenue particulièrement rassembleuse, a certainement été de présenter le candidat en faisant oublier son origine raciale. Ce n’est pas l’image d’un Noir, mais plutôt celle d’une personne qui propose un message d’espoir. Cela s’avérait particulièrement important dans le contexte social aux États-Unis où le racisme est très présent. Il ne fallait pas voter pour ou contre un Noir, mais en fonction de l’homme et de son message


 

L’image est sociale – Elle rassemble


L’image nous rassemble et, par le fait même, elle nous distingue des autres. Dès la préhistoire, les chefs de groupe utilisaient un vexille – un long bâton orné d’emblèmes divers – comme signe de ralliement. Avec l’invention des tissus et notamment de la soie en Chine, des bannières aux multiples couleurs firent leur apparition. Rapidement, le drapeau devient une représentation visuelle d’un groupe ou d’une communauté. Le plus souvent, ces images sont fortement arbitraires. Ainsi, trois bandes verticales bleue, blanche et rouge représentent la France, mais si ces trois bandes sont à l’horizontale, elles représentent selon leur disposition les Pays-Bas (rouge, blanc bleu) ou la Russie (blanc, bleu, rouge).
 
  Le principe de repères visuels d’identification est utilisé rapidement par des grands groupes et par des sous-groupes à l’intérieur du groupe. Le symbole visuel d’un groupe, qu’il soit national comme le drapeau du Québec ou d’une équipe sportive comme le Rouge et Or de l’Université Laval, est un point de ralliement. On le transporte avec soi, le plus souvent brandi en hauteur, ou même on le porte sur soi-même. Certains le feront même en permanence par tatouage. C’est chaque fois le même principe d’appartenance au groupe et de distinction avec les autres.
 
  L’image de fonction sociale regroupe autant qu’elle distingue. Se rallier autour d’une image représentant le groupe est une affirmation d’appartenance. Porter certaines couleurs ou afficher certains visuels nous associe à un groupe particulier. En même temps, elle nous distingue des autres. Deux mondes sont créés : le « nous » et le « eux ». On en vient alors à attaquer l’image de l’autre, à la profaner, la détruire. La photo de Naseer Ahmed montre des partisans de Awami Majlis-e-Amal lors d’une manifestation antiaméricaine à Quetta au Pakistan le 13 juillet 2012. On y brûle le drapeau, image d’identification de l’ennemi.

Parfois, l’image sociale joue un rôle lugubre. On se souvient du système de symboles en vigueur dans les camps nazis afin de différencier les individus selon la raison de leur incarcération. Selon leur étiquetage, ils subissaient un traitement différent. Ainsi, une étoile à six branches identifiait un Juif, tandis qu’un triangle noir désignait un « asocial » (Tsigane, vagabond, alcoolique, prostituée) et qu’un triangle rouge était la marque d’un prisonnier politique.

Les identifications peuvent être multiples pour un même individu. Il peut porter tout aussi fièrement son drapeau national, son drapeau local, celui de son groupe d’intérêt et celui de son club sportif préféré. Il peut s’associer à un autre individu par une image nationale, mais s’y opposer par un visuel local. À l’époque de l’intense rivalité entre les équipes de hockey de Montréal et de la ville de Québec, deux mêmes personnes pouvaient fêter joyeusement ensemble sous le drapeau fleurdelisé, mais en venir aux coups s’ils affichaient les logos respectifs des clubs Canadiens et Nordiques.
Si en contexte de guerre on peut combattre à mort pour protéger ses couleurs ou capturer celles de l’ennemi, le rôle rassembleur de l’image sert aussi des desseins pacifiques, voire mercantiles. On peut comparer l’impact des logos de grandes entreprises telles que Nike ou Apple à celui d’un drapeau qui règne au-delà de toutes frontières politiques. Ces symboles visuels rassemblent littéralement une communauté internationale partageant un même intérêt – voire une même dévotion – envers la personne morale qu’est l’entreprise.
 


  Le drapeau d’une grande puissance politique, culturelle ou économique donne lieu aux applications les plus diverses. Le cas du l’Union Jack, le drapeau du Royaume-Uni, est particulièrement fascinant en raison de sa force graphique, de ses formes symétriques et de son esthétisme particulier. Il se prête à des interprétations visuelles multiples, souvent chargées d’une identité supplémentaire, sans jamais perdre son identité.
L’Union Jack sert tout autant à s’identifier comme Britannique qu’à affirmer l’appartenance à une certaine culture, à une certaine façon de vivre. On le retrouve partout, de l’emblème officiel dans son pays d’origine jusqu’à l’élément de décoration ailleurs dans le monde. Il vit tout aussi bien avec le traditionnel qu’avec le moderne. C’est assurément l’image sociale la plus versatile et la plus manipulée sur la planète, tant à l’intérieur qu’à l’extérieur du groupe qu’elle identifie.
 
 

L’image est artistique – Elle est


Trois réalités sont intimement liées : l’image, la beauté et l’Art.

Mais comment définissez-vous l’Art? Comme la production d’objets qui sont beaux? Comme le résultat du travail des artistes, des gens doués et formés pour faire du beau? Wikipédia – la plus actuelle encyclopédie universelle – le définit ainsi : l’Art (du latin Ars, artis « habileté, métier, connaissance technique ») est une activité humaine, ou le produit de cette activité, consistant à arranger entre eux divers éléments en s’adressant délibérément aux sens, aux émotions et à l’intellect.
 


  Platon et Aristote se questionnent sur « l’art en tant que beau ». Toutefois, l’esthétique antique englobe à la fois des savoirs, des arts et des métiers. La civilisation romaine ne distingue pas non plus clairement le domaine de l’art de celui des savoirs et des métiers. « L’art est le système des enseignements universels, vrais, utiles, partagés par tous, tendant vers une seule et même fin. » L’aspect pratique l’emporte sur l’émotion; le beau est ce qui répond bien à sa fonction.

Jusqu’à la fin du Moyen Âge, l’art s’oppose à la fois à la science et à la nature. Lorsque le mot est employé, il lui est généralement attaché un complément : arts libéraux, arts mécaniques, art militaire, etc. On est encore bien loin du sens contemporain. Par exemple, l’astronomie est un art libéral, tandis que le théâtre s’avère un art mécanique.

Cette fresque du 1er siècle dans une maison de Pompéi montre Paquius Proculus et son épouse. Pour ce couple, elle répond assurément aux mêmes préoccupations que nos très actuelles photos de famille mises en évidence dans une pièce où l’on reçoit les visiteurs. C’est une belle image, significative aux yeux du propriétaire et de ses connaissances.

Le « beau » du Moyen Âge, comme dans L’Enfer de Jérôme Bosch, nous renvoie à une pensée théologique à laquelle s’ajoute une dimension sociale ou civique. C’est dans l’atmosphère d’hérésie et de mysticisme régnant alors que Bosch puise son inspiration.

À la Renaissance, il n’existe pas encore de différence précise entre l’artiste et l’artisan. La différence deviendra plus précise lorsque les artistes commenceront à s’émanciper des corporations pour faire allégeance aux académies. C’est alors que le sens maintenant familier du mot « art » commence à se dégager alors que l’aspect visuel prendra une importance croissante.

C’est du siècle des Lumières que date la notion d’art admise communément aujourd’hui. L’importance de l’observation de règles passe alors au second plan tandis que l’intention de l’artiste, qui vise nos sens et nos émotions, devient primordiale.

Ainsi, jusqu’au XIXe siècle, la fonction artistique de l’image demeure secondaire, subordonnée principalement à son rôle religieux ou politique. Des artisans de l’image effectueront des recherches esthétiques, mais cela n’est pas leur préoccupation première. La voûte de la chapelle Sixtine au Vatican est une commande religieuse et Michel-Ange s’y est efforcé de communiquer de son mieux le sacré. Ce but importait beaucoup plus que d’essayer de produire une « belle » image, c’est-à-dire une œuvre n’ayant de valeur que par sa seule fonction esthétique. Les Vinci, Rembrandt, David et autres grands artistes servaient avant tout les deux Pouvoirs. Une toile comme Le Sacre de Napoléon par David équivaut somme toute au travail d’un photographe officiel des « grands » de ce monde. Cela dit sans vouloir discréditer le talent artistique de ces réalisateurs d’images ou, en termes plus exacts, de ces artisans de l’image religieuse ou politique.

Après l’évolution insufflée par la Renaissance, l’image était devenue lentement sclérosée et les artistes en étaient venus à ne produire que des images-spectacles d’un académisme desséché. Au cours du dix-neuvième siècle, le Romantisme, le Réalisme et enfin l’Impressionnisme conduiront les artistes à une recherche esthétique réalisée pour elle-même. Surtout, à partir de 1874, les Impressionnistes vont donner à la fonction artistique de l’image l’essor qui lui revenait.

On peut situer la prédominance de l’image à fonction artistique entre 1874 et 1914. On dit 1874 parce que l’on date ainsi l’avènement de l’Impressionnisme alors qu’un groupe (dont Monet et son Impression soleil levant, d’où le nom du mouvement) expose dans l’atelier du photographe Nadar. Le choix de cet endroit se révèle d’ailleurs fort significatif : la naissance de la photographie fut l’une des étapes les plus marquantes de l’évolution de l’image. En effet, la photo en viendra vite à supplanter la peinture pour la production d’images strictement représentatives.
Pour continuer à s’affirmer, l’artiste doit explorer de nouveaux terrains. C’est ainsi que l’image deviendra un objet de recherche autonome. Elle ne sera plus soumise aux Pouvoirs, mais existera dorénavant pour elle-même. Elle ne sera plus une représentation de quelque chose, mais une réalité distincte et complète qui existe pour ce qu’elle est : une image. La nuance est capitale, car on ne regarde pas une toile abstraite avec le même regard qu’un amateur du XVIIe siècle devant une œuvre de Raphaël.

Suite à l’Impressionnisme, divers courants se succéderont pour faire éclater toutes les limites de l’image. Des artistes seront plus préoccupés par la philosophie qui sous-tend la production de leur œuvre que par le produit fini lui-même. Cela amènera l’image de fonction plastique à se replier sur elle-même au point de devenir incompréhensible pour le commun des mortels. L’artisan de l’image, devenu Artiste, n’est plus au service des gens; il sert son Art! La fonction artistique subira son déclin – en termes de rôle dominant – à l’époque de la Première Guerre mondiale. Toutefois, ce bloc d’une quarantaine d’années aura modifié radicalement notre manière de voir les images.

Notre but étant de comprendre l’univers de l’image, nous n’analysons pas ici les tendances esthétiques des divers mouvements artistiques au tournant du XXe siècle. Ce que nous retenons surtout, c’est que dans la foulée de cette effervescence, l’image devient un objet autonome, détaché d’un sujet qu’elle devrait s’efforcer de représenter fidèlement. L’image est; elle existe pour elle-même. On peut alors voir certaines similarités avec l’image magique. Cependant, si l’image magique était importante parce qu’elle possédait des pouvoirs surnaturels, l’image artistique est estimée parce qu’elle est belle. On la regarde et on l’apprécie parce qu’elle atteint notre sensibilité.

Notre vision occidentale contemporaine de l’image est particulièrement influencée par l’effervescence de l’époque de prédominance du rôle plastique de l’image, c’est-à-dire de la naissance de l’Impressionnisme à la Première Guerre mondiale. Puis, jusqu’à la fin du XXe siècle, la traînée de cette comète de fébrilité créatrice a continué de forger notre appréciation de l’image. Un survol de cette période est nécessaire pour comprendre notre regard d’aujourd’hui sur l’image d’expression.
 
  Parole de Monet...

En 1872, Claude Monet peint le soleil levant qui perce la brume sur le port du Havre. Pendant des siècles, la fonction de la peinture n’était que de refléter un modèle. L’œuvre était d’autant meilleure qu’elle reproduisait fidèlement le sujet. Avec les Impressionnistes, on découvre que la façon de peindre est importante, qu’elle est symbolique de la conception même de l’art. Cette révolution est résumée par cette phrase de Maurice Denis, en 1890 : « Avant d’être un cheval de bataille, une femme ou une quelconque anecdote, un tableau est essentiellement une surface plane recouverte de couleurs, en un certain ordre assemblées ». Le titre du tableau, Impression, Soleil levant, est à l’origine du nom de ce mouvement, l’Impressionnisme.
 
  … et parole de Renoir

Par contre, Auguste Renoir se remet en question. Après avoir participé à élaborer un nouvel esthétisme à base de couleurs pures et de recherches de la luminosité, il déclare en 1883 : « J’étais allé au bout de l’impressionnisme et je m’apercevais que je ne savais ni peindre, ni dessiner ».
 
  Pure expression

Henri Matisse fut l’un des chefs de file qui succédèrent aux Impressionnistes. Il déclarait : « Je ne puis distinguer entre le sentiment que j’ai de la vie et la façon dont je le traduis. L’expression […] est dans toute la disposition de mon tableau. La composition est l’art d’arranger de manière décorative les divers éléments dont le peintre dispose pour exprimer ses sentiments ».
 
  L’astéroïde Picasso

On a dit de Pablo Picasso (1881-1973) qu’il réalisa la plus grande entreprise de destruction et de création de formes de notre temps. Il est en quelque sorte le témoin ultime d’une époque de l’histoire de l’humanité. Il était déjà un artiste talentueux lorsque les frères Wright accomplirent le vol historique d’un premier avion à hélice. Il fut aussi témoin du premier pas de Armstrong sur la lune. Son art est en quelque sorte le reflet d’une civilisation et de l’image se cherchant une nouvelle identité.
 
  L’image sans sujet

Du Cubisme à l’Abstrait, le pas sera rapidement franchi. Le peintre Vassily Kandinsky est considéré comme le fondateur et le théoricien de l’art abstrait. Il appelle abstrait le contenu que la peinture doit exprimer, soit cette vie invisible que nous sommes. L’image vient de quitter définitivement la représentation pure et simple du réel. Elle n’est plus l’image de quelque chose. Elle est elle-même une chose, elle est uniquement et totalement une image !
 
  Un nouvel esthétisme

Un autre pas conduit l’image de l’abstraction à la géométrie. Piet Mondrian créa une expression dénuée de toute marque individuelle. L’art devient presque un serviteur anonyme et rationnel. Pour Mondrian, « la base abstraite d’un art de plastique pure implique nécessairement le recours à des moyens abstraits ».
 


  L’art pour la société

Dans les années 1960, Victor Vasarely élimina l’idée de chef-d’œuvre individuel. L’œuvre est le prototype – le point de départ – qui permet sa reproduction et son adaptation au quotidien. Elle devient une base que chacun peut utiliser et modifier à son gré. Vasarely désire intervenir sur les lieux de vie afin qu’ils deviennent agréables pour tous. Il affirme que la collaboration étroite des entreprises, des industriels, des urbanistes, des architectes et des ingénieurs avec les peintres, sculpteurs, coloristes et plasticiens devient dès lors possible. Rien ne semble avoir plus d’importance que la construction de cités polychromes du bonheur.
 
  L’art de l’esprit

L’image de fonction plastique devient une odyssée de l’esprit. L’intention de l’artiste devient plus importante que l’œuvre elle-même. La notion de durée dans le temps n’a plus d’importance. Christo emballe des monuments ou même des parties de paysage. L’œuvre ne dure que quelques jours. Ce sont les esquisses et les photographies de l’image-événement que l’artiste commercialise. Le Pont Neuf emballé à Paris, le 22 septembre 1985 est une œuvre typique de l’artiste Christo. Assisté par 300 ouvriers spécialisés, il a réalisé une installation temporaire en déployant 40,876 m2 (454,178 pi2) de toile dorée d’apparence soyeuse pour emballer le pont lui-même, les parapets et trottoirs, les lampadaires et l’esplanade du Vert-Galant.
 
  L’Art de Monsieur-Madame-Tout-le-monde

La photographie de voyage est l’œuvre d’un « non-artiste ». Elle est pourtant digne de ce que fut la définition de l’Art durant des siècles.
Fait pratiquement inconcevable il y a peu de temps dans l’histoire de l’humanité, des gens de toutes les professions deviennent, de façon ponctuelle, des artistes produisant des images appréciées pour leur grande beauté. Un menuisier ou un comptable contemporain peut prendre son appareil photo et réaliser de magnifiques images dont la valeur esthétique équivaut à celle des images obtenues par l’aboutissement du travail d’un artiste de la Renaissance qui a consacré sa vie à produire une telle qualité de représentation.
 
  Espace blanc

Est-ce une œuvre d’art ou une supercherie intellectuelle? Peut-on considérer l’absence d’image comme... une image? Les artistes contemporains posent sérieusement la question.
 


  La préoccupation de l’artiste n’est plus de parvenir à créer l’exceptionnel à l’intérieur de canons établis, mais plutôt de repousser plus loin les limites acceptables. Mieux encore, le défi est d’attirer l’attention sur l’œuvre (ou sur soi…) en réalisant ce que les autres n’ont pas encore pensé à faire. Lorsqu’un artiste expose un montage où une tête réelle de fœtus humain remplace celle d’un oiseau sur son cadavre, doit-on parler d’un geste artistique ou d’une démarche sociale de provocation? Est-ce la marginalité érigée en système?

À l’été 2005, le Kunstmuseum (Musée des Beaux-Arts) de Berne, Suisse, présente Ruan, une œuvre créée par le Chinois Xiao Yu. Elle est composée de six récipients contenant chacun le cadavre d’une mouette dans le formol. Dans le sixième, l’artiste a greffé sur le corps de l’oiseau une tête de fœtus humain dont les yeux ont été remplacés par ceux d’un lapin. La controverse éclate. D’un côté, ses détracteurs affirment que cette œuvre est de mauvais goût et constitue un avilissement de l’être humain et elle choque une partie non négligeable de l’opinion publique. De son côté, l’artiste assure que c’est justement parce qu’il respecte toute vie qu’il a créé cette œuvre. Comme le fait valoir Marc Jimenez, professeur d’esthétique et de philosophie de l’art, il est clair face à Ruan que les critères classiques de jugement de goût sont inopérants, comme ils le sont d’ailleurs pour la plupart des œuvres des trois dernières décennies dans lesquelles la réalité fait irruption de façon crue et abrupte. D’ailleurs, dès 1917, la fameuse Fontaine de Marcel Duchamp choisie par l’artiste dans « l’indifférence au goût » avait lancé un débat interminable. La disqualification des normes traditionnelles d’évaluation qui en résulte ne signifie rien d’autre que la fin de l’idéalisme esthétique et de la « belle harmonie ».

Depuis les Impressionnistes, les artistes firent parler de l’image comme jamais auparavant. Ils en modifièrent totalement notre perception. Parallèlement, ils établirent une norme pratiquement insoutenable. En effet, avant eux, les artisans de l’image tentaient de se conformer aux règles d’une « bonne » vision de l’art. Par exemple, lorsque Nicolas Poussin met en forme le Classicisme sous Louis XIV, il trace la voie à des normes que le visualiste doit respecter pour être reconnu. Lorsque Picasso démolit les repères visuels et réinvente l’image d’art, il gagne le respect par son audace. Au fil des mouvements artistiques qui se cherchent une place dans un monde où l’image se démocratise, c’est le « dépassement des normes » qui devient LA norme pour l’artiste qui désire être considéré, tant par ses pairs qu’à ses propres yeux.

Ainsi, la trajectoire de l’Art à travers les siècles le fait passer d’une fonction utilitaire à une fonction esthétique. L’artisan de l’antiquité devient l’Artiste moderne.
En fait, on peut simplement réaliser que l’image artistique fut historiquement l’apanage d’une élite de la maîtrise de l’écriture iconique, et que cette élite est brutalement démunie devant le fait que l’image appartient désormais à tous. Même dans ses gestes les plus extrêmes, l’artiste s’accroche à son rôle de chef de file de l’image ainsi qu’il fut défini durant des siècles, alors qu’il doit maintenant se redéfinir totalement devant la démocratisation de l’image.  

 

L’image est communicationnelle – Elle informe


Et si c’était la publicité qui avait enlevé l’image aux Artistes pour la donner à M. et Mme Tout-le-Monde?
L’idée n’est pas si farfelue. En effet, l’histoire de l’image est intimement reliée aux autres activités humaines, évidemment! L’organisation sociale, les moyens de production, le type d’économie, les pressions morales, les courants d’idées s’expriment aussi par l’image qui n’est en définitive rien d’autre que l’un des langages humains.  

L’ère industrielle et la production de masse ne pouvaient faire autrement que de miser sur la communication de masse. La technologie aidant, de plus en plus de gens peuvent produire de plus en plus d’images à des coûts unitaires de plus en plus abordables et pouvant rejoindre une clientèle de plus en plus vaste. Les Pouvoirs et les Artistes ne sont donc plus les seuls en mesure d’utiliser l’image. Tout le monde annonce produits, idées, événements; on communique, on informe sur tous les sujets. Le rôle dominant de l’image devient communicationnel. Fondamentalement, le publicitaire ne veut pas faire une belle image, il veut vendre un produit.

Dès lors, l’image de fonction communicationnelle devient le centre d’une activité complexe. Si la publicité apparaît comme le secteur où l’on utilise le plus agressivement ce type d’image, n’oublions pas les quantités énormes d’images utilisées par le journalisme et par la pédagogie. Et c’est avec le développement de cette fonction communicationnelle de l’image que se pose avec de plus en plus d’acuité le problème de la maîtrise du langage iconique.

Bien sûr, certains sont plus habiles que d’autres avec les images. Comme cela arrive aussi avec la langue. À peu près tout le monde sait parler et écrire, mais les Baudelaire, Nelligan, Leclerc, Foglia ou Lévesque ne sont pas légion. Ainsi, bien que la majorité des gens se sentent à l’aise avec le code linguistique, ils se sentent si gauches avec le code iconique.

Nous évoluons dans cette période où l’image appartient désormais à tous et à chacun, au même titre que la langue parlée et écrite. Revirement historique si l’on songe au temps de la prédominance des spécialistes de l’image, du chaman à l’Artiste en passant par l’artisan de métier. L’image passe aux mains des généralistes et devient un document d’usage quotidien.
 
  En 1900, l’agence N.W. Ayer & Son de New York reçut un budget colossal (pour l’époque) afin d’inventer le Petit Rusé Uneeda. La campagne fit vendre 100 millions de boîtes de biscuits cette année-là. La National Biscuit Company changea de nom en 1941 pour Nabisco.

Des images d’une formidable qualité d’exécution sont réalisées par milliers chaque jour par une armée de visualistes professionnels pour les besoins de la communication de masse. Ces images « vivent » en moyenne un dixième de seconde. En effet, c’est le temps qu’il faut pour décider si l’on s’attarde ou non à une publicité, et les gens ne considèrent qu’une infime partie des 4 000 à 6 000 messages qui passent dans leur champ de vision quotidiennement. Même regardée attentivement tel que souhaité par l’annonceur, l’image de pub existe sur un support éphémère. Par exemple, dans un magazine, chaque image est une reproduction parmi des milliers d’autres identiques et elle se retrouvera à brève échéance à la récupération. Voilà une existence à l’opposé d’une œuvre de Léonard de Vinci, faite patiemment à un exemplaire unique et conservée durant des siècles.


 
  On retrace de la publicité jusque dans l’Antiquité; des fresques vantent les mérites d’un politicien ou annoncent des combats de gladiateurs. Une affiche découverte à Thèbes est considérée comme l’une des premières publicités produites en série. Elle date de l’an 1000 avant J.-C. et elle promet une pièce d’or pour la capture d’un esclave en fuite. Ce vase grec datant de 500 avant J.-C. porte l’inscription « Achète-moi et tu feras une bonne affaire. »
 
  Avec l’apparition de l’imprimerie, au XVe siècle, la publicité commence à prendre une place importante dans le quotidien. L’imprimé devient de plus en plus accessible; les feuillets distribués à la main se multiplient ainsi que les affiches qui tapissent les murs des villes. En 1660, on retrouve une publicité pour du dentifrice dans la London Gazette; cette annonce est considérée comme la première publicité imprimée dans un périodique. Au départ, les réclames ne contiennent que du texte; elles seront rapidement accompagnées par une image comme dans cette publicité de biscuits Bébés parue en 1909 dans L’Avenir de Vienne.
 
  En Allemagne, en 1854, l’imprimeur et éditeur Ernst Amandus Theodor Litfaß crée des colonnes publicitaires cylindriques qui portent son nom. Le but est de lutter contre l’affichage sauvage sur les murs des bâtiments en offrant un support précis aux messages publicitaires. Ces colonnes sont connues en France sous le nom de colonnes Morris, d’après le nom de Gabriel Morris qui en obtient la concession en 1868 (bien que ce genre de support existait depuis 1842 à Paris). Le peintre Jean Béraud met une telle colonne en vedette dans cette œuvre réalisée vers 1885.
 
  En 1836, Émile de Girardin lance le journal La Presse, le premier des grands quotidiens populaires français. Afin de le vendre bon marché pour en vendre beaucoup – et inversement – sans sacrifier la qualité, il ouvre ses colonnes à la publicité. Pour payer les frais d’édition, la formule mixte des revenus d’abonnements abordables et de publicité s’avère un succès et devient la norme. Désormais, les médias ne peuvent pratiquement plus exister sans la vente d’espace publicitaire. Toutefois, la surexposition publicitaire rend bon nombre de messages inefficaces. Une étude conduite par Infolinks aux États-Unis a démontré qu’à peine 14 personnes sur 100 se souviennent de la dernière bannière web qu’elles ont vue; pire, seulement 3 % des sondés considèrent le message pertinent.


Efficace, la pub?


Dans une boutade célèbre, l’homme d’affaires et pionnier du marketing John Wanamaker disait au début du XXe siècle qu’il savait fort bien que la moitié de l’argent qu’il mettait en publicité était perdue : le seul problème était qu’il ignorait laquelle. Cette remarque illustre bien que la communication est à la fois méconnue et essentielle à la réussite. Investir dans l’image et en retirer un bénéfice tangible exige une attitude pragmatique, de la discipline et le respect de la nature véritable de la communication. Cela est aussi vrai pour les multinationales qui disposent de budgets faramineux que pour les petits annonceurs.

Cette question, je l’aborde dans la section « Publicité » de ce site.


L’image témoin, chronique/référence


Les images sont des témoignages visuels importants. En communication, les « images témoins » cherchent à représenter le plus objectivement possible une situation réelle afin de faire connaître un état de fait donné. Le travail du visualiste consiste alors à poser un regard sur la réalité telle qu’elle existe et à la transposer le plus fidèlement possible en image. Contrairement au graphisme qui crée ou qui organise le réel à sa guise, ce type de communicateur ne peut se permettre d’interprétation du réel, si ce n’est le choix du moment précis et de l’angle de prise de vue. Toute la valeur de ces images sur leur exactitude et leur représentativité.
 

  L’image du genre CHRONIQUE est une description objective d’une situation comme le font les journalistes. Le visualiste s’efforce de saisir l’image la plus représentative de ce qui se déroule devant ses yeux et en conséquence, il n’est pas maître des éléments qui composent son image. Le photographe de presse est soumis à ce qui se présente à lui. Bien sûr, les choix effectués sont soumis à la conscience professionnelle du visualiste qui peut monter en épingle une situation marginale et la présenter comme étant généralisée. Ce procédé est souvent employé par la propagande politique ou idéologique.

La réalité peut aussi être faussée par manque d’information. C’est le cas des reconstitutions historiques où l’illustrateur recrée le plus exactement possible un événement qui s’est déroulé dans le passé. Dans ce cas, le lecteur sait que le document qu’il regarde comporte ce risque d’erreur et que l’image présente ce que nous imaginons raisonnablement s’être passé. Personne ne peut dessiner une scène de vie préhistorique d’après la réalité ! Mais le visualiste peut créer un document objectif d’après ce que nos connaissances permettent de reconstituer.

Une image de genre chronique est un regard « chaud », soumis aux valeurs et aux choix du visualiste qui veut que son image soit la plus représentative possible d’un événement. C’est le cas d’une reconstitution historique comme la mission de la Montagne au pied du mont Royal en 1675 de l’illustrateur historique Francis Back, ou d’un document dramatique pris sur le vif tel que Saigon février1968 du photographe Eddie Adams.
 
  L’image du genre RÉFÉRENCE est une image présentant un élément déterminé dans un état particulier afin d’en étudier les caractéristiques. C’est le cas des images obtenues par rayons X que le médecin consulte afin d’établir son diagnostic. Ces images sont obtenues par le biais d’une technologie spécifique qui permet de fouiller la réalité selon une vision déterminée et « étroite », si l’on peut dire. Dans un tel cas, le visualiste peut obtenir d’un sujet donné uniquement ce que la machine permet. Le réglage des instruments peut mettre en évidence telle ou telle caractéristique, mais cela représente la seule variation que le visualiste peut se permettre. Variation essentielle cependant, puisque toute l’utilité de ces images tient par exemple aux couleurs arbitraires qui servent à localiser une tumeur ou un désordre physique. Ces images permettent d’explorer des mondes hors de notre portée, comme le coeur d’une cellule vivante ou les galaxies aux confins de l’univers.

L’image de genre référence est un regard « froid », soumis aux capacités de l’outil utilisé. C’est le cas de l’image d’un agrandissement d’un pore de peau obtenu grâce à la vision d’un microscope électronique.
 
 

L’image est pratique – Elle sert


Quoi de mieux qu’une image pour voir ce qu’il en est vraiment?

On veut voir si la soudure est parfaite ou si le bébé à naître est en santé. On souhaite voir comment la balle de fusil traverse la matière ou comment le ciel s’est modifié durant la nuit. On cherche à voir ce qui échappe à nos yeux parce que trop petit ou trop loin. On veut même voir le son, les odeurs, la pression ou la température. Pour tout cela, et bien plus, l’image est la solution.

En utilisant des outils particuliers et des techniques de travail spécifiques, l’image sert nos besoins; elle permet de créer, d’utiliser et de diffuser la connaissance. Elle s’avère un outil de travail pour le visualiste technicien qui adapte à son métier une facette particulière du code iconique. Sans cesse, les développements technologiques se multiplient et ils facilitent les applications pratiques de l’image.

L’image pratique – l’image-outil pourrions-nous dire – s’est imposée dans notre quotidien assez récemment; toutefois, elle est devenue très rapidement dominante. Il suffit de comparer des livres scolaires de seulement quelques dizaines d’années de distance. Alors qu’autrefois de rares images soutenaient la matière à étudier, les manuels d’aujourd’hui sont bien souvent des recueils d’images commentées. Certains feuillets d’instruction d’assemblage – comme ceux des meubles IKEA ou des jouets Lego – ne comportent finalement aucun texte utilitaire.

C’est toute la puissance d’analyse de l’image qui s’impose. Voici la réalité indiscutable! L’image devient une preuve irréfutable. On ne peut que faire acte de foi devant l’évidence visuelle; pourtant, le terrain est parfois glissant. Trop se fier à l’image peut s’avérer périlleux, car elle peut facilement être manipulée ou simplement mal interprétée. L’image-outil se révèle tellement digne de confiance qu’on tient rapidement pour acquis que toutes les autres formes d’images le sont aussi. Le journal britannique The Guardian l’avait démontré à merveille dans sa publicité « Points of View » de 1986 (https://www.youtube.com/watch?v=ncaVO1uFgkk) qui montrait la même courte scène sous des angles différents. Chaque fois, les images étaient très objectives et dignes de foi; chaque fois la compréhension de la scène différait. Sous le premier angle, un jeune punk fuyait quelqu’un; sous le deuxième, il attaquait un homme d’affaires âgé; enfin, d’un troisième point de vue, on le voyait sauver l’homme d’une charge qui s’apprêtait à tomber sur lui.

De cette fonction particulière de l’image, retenons les merveilles – et l’émerveillement – du savoir auquel elle donne accès. En même temps, n’oublions pas de demeurer critiques. La prudence est de mise devant l’image, car elle n’est jamais la réalité; elle ne sera toujours qu’une visualisation d’une petite parcelle du réel, à un moment précis, sous un angle particulier.


Le temps et l'espace dans toutes leurs dimensions


L’une des premières révélations de la photographie a été de figer le temps avec un réalisme indiscutable. Voici exactement ce qui passe dans une fraction de seconde (l’instantané), ou ce qui se passe durant une certaine période (la longue exposition). Ces deux aspects de la réalité ne sont pas accessibles en vision directe par l’œil. Il faut un équipement conçu et utilisé spécifiquement pour les capter. Les images ainsi obtenues sont à la fois totalement artificielles et parfaitement réalistes : fascinante contradiction pour l’esprit. Si plusieurs de ces images demeurent des curiosités visuelles, la capacité de faire de telles images devient précieuse pour analyser divers phénomènes à des fins strictement utilitaires. L’image devient un outil de travail exceptionnel, entre autres pour les scientifiques. 
 
  L’INSTANTANÉ. Une balle de pistolet qui sort du canon de l’arme. L’œil humain ne peut la voir en raison de sa trop grande vitesse de déplacement. L’appareil photo a la capacité de « voir » uniquement ce qui s’est déroulé durant une infime fraction de seconde.
 
  LA DURÉE. En pointant l’objectif vers l’étoile Polaire et en le laissant ouvert une partie de la nuit, on peut réaliser une image du mouvement des étoiles dans le ciel. (En fait, c’est le mouvement de la Terre qui produit l’effet, et non celui des étoiles.) L’appareil photo condense en une seule image physique une série d’images différentes pour l’œil. De ce qui pourrait être un chaos surgit une information précise et utile lorsque le procédé est bien contrôlé, notamment en conservant un point de repère stable dans la composition comme ici la structure de la maison.
 
  L’INFINIMENT PETIT. Au plus près de la matière, la surface d’une feuille d’or pur est détaillée ici par un microscope à effet tunnel. Les atomes d’or, visibles sur cette image, sont régulièrement espacés entre eux sur la structure cristalline de l’or. Cette image atomique a été réalisée avec un STM Omicron basse Température par Erwin Rossen, Eindhoven University of Technology, en 2006. (Source : astronoo.com)
 
  L’INFINIMENT GRAND. En mars 2013, une équipe européenne d’astrophysiciens a rendu publique une photo qui nous ramène 13,8 milliards d’années en arrière. Ces chercheurs ont réalisé une image de l’Univers le plus jeune qui soit possible d’observer. Le voilà tel qu’il était à ses touts débuts, 380 000 ans seulement après sa création! Aussi bien dire presque à l’instant du Big Bang. L’image a été prise par le satellite Planck en captant un rayonnement qui a voyagé jusqu’à nous depuis la nuit des temps. Si l’information visuelle est confuse pour le commun des mortels, l’image est riche d’informations très fines pour les scientifiques.
 
  Cet animal effrayant est ver hydrothermal… sans retouches Photoshop. Heureusement, cet être peu ragoûtant ne vit que dans les grandes profondeurs de la mer et il est aussi petit qu’une bactérie. La photo d’Éric Crassous a été agrandie 525 fois grâce au FET Quante SEM. À peine repérable, ce mini ver revendique le titre du plus petit organisme vivant au monde.
 
  La nébuleuse de la Tête de Cheval est située à 1 500 années-lumière dans la constellation d’Orion. Elle a été découverte dès 1888 par Williamina Fleming sur une photo prise à l’observatoire du Harvard College. Aujourd’hui, des images d’une netteté spectaculaire sont obtenues avec des caméras CDD. Il s’agit ici d’une mosaïque d’images prises avec cinq filtres différents. De telles images sont non seulement séduisantes, mais elles sont surtout riches de savoir pour toute personne qui s’intéresse à l’univers.
 

Des images de toutes ondes


L’appareil photo, tout comme l’œil humain, capte la lumière, qu’elle provienne directement d’une source lumineuse ou qu’elle soit réfléchie par un objet. Or, la lumière n’est pas la seule onde qu’il est possible d’enregistrer pour générer des images. Par exemple, les ondes sonores se comportent d’une manière assez similaire aux ondes lumineuses. Avec un équipement adéquat, il est donc possible de capter leur réflexion à partir d’un objet; cela nous donne des échographies très utiles pour constater l’état de santé du bébé qui se trouve encore dans le ventre de sa mère.
D’autres types d’ondes ou de phénomènes physiques génèrent des images qui font désormais partie du quotidien d’une multitude de métiers et professions. L’image-outil n’a jamais aussi bien mérité ce titre depuis que les technologies se sont multipliées pour enregistrer visuellement l’état des matières solides, liquides ou gazeuses, ainsi que les variations qui peuvent les affecter.
 
  On classe généralement les ondes existantes en fonction de leur « longueur », les ondes radio étant parmi les plus longues tandis que les rayons X faisant partie des plus courtes. Dans l’ordre, on retrouve entre autres les ondes radio (ou hertziennes), les micro-ondes, les térahertz, l’infrarouge, la lumière visible par l’œil, l’ultraviolet, les rayons X et les rayons Gamma. Sur le schéma (inspiré de back-slash.net), on constate que la lumière – les ondes perçues par notre œil – ne constitue qu’une petite portion des différents rayonnements présents dans notre quotidien.
 
  À l’échelle de la planète, janvier 2015 fut plus chaud de 0,75 °C que la moyenne de la période de 1951 à 1980. Cette carte produite par la NASA compile et illustre les variations enregistrées localement. Les couleurs utilisées permettent de visualiser géographiquement l’importance des écarts. On voit que le réchauffement climatique affecte plus ou moins certaines régions, le Québec subissant pour sa part un refroidissement remarquable.
 
 
  L’entreprise L’Europe Vue du ciel se spécialise dans les images aériennes. En utilisant une caméra infrarouge, elle peut « voir » des phénomènes invisibles à l’œil nu. Il est possible ici de détecter second rejet dans le cours d’eau en provenance des installations.
 
  La création d’images-outils en utilisant les rayons X débute avec leur découverte par le physicien allemand Wilhelm Röntgen. Celui-ci réalise le premier cliché radiographique de l’histoire le 22 décembre 1895 afin d’étudier la transmission de ces rayons à travers l’organisme. Depuis, les applications de ce type d’imagerie (dite structurelle) se sont étendues à une foule de domaines, du contrôle de qualité des soudures aux examens médicaux.
 
  En 2012, le service de médecine nucléaire du CHU la Pitié Salpêtrière Paris publie les résultats d’une recherche sur l’utilisation des méthodes d’imagerie fonctionnelle, plus particulièrement la tomographie d’émission monophotonique, pour diagnostiquer la maladie d’Alzheimer. L’étude souligne que l’utilisation de ces images s’avère une technique sensible, non invasive et plus performante. L’imagerie fonctionnelle, contrairement à l’imagerie structurelle, utilise des traceurs qui sont injectés dans l’organisme à étudier. Les photons qu’ils émettent sont détectés en coïncidence, ce qui permet de connaître leur localisation et leur concentration. On obtient une visualisation en trois dimensions qui peut être découpée en autant d’images que désiré.
 
  On peut obtenir une visualisation en 3D animée qui donne une vision précise et utile de la situation. Ici, quatre extraits d’une reconstruction tridimensionnelle de la distribution de glucose marqué au fluor 18 telle que mesurée par tomographie d’émission de positons. On peut voir la séquence complète, en mouvement, sur Wikipédia à l’article « Tomographie par émission de positons ».
 
  Les images obtenues grâce aux radars donnent une information précise en temps réel du temps qu’il fait sur un territoire donné. On peut visualiser la quantité de précipitation ainsi que leur nature, pluie, verglas ou neige. Ces images-outils font partie de notre quotidien, comme ici sur le site Internet de MétéoMédia que l’on peut consulter en tout temps pour s’informer sur les averses en cours et à venir dans les prochaines heures.



La graphique – réseau/carte/diagramme


La graphique constitue un monde particulier qui possède son propre langage et des règles irréductibles. Cela permet de réaliser des images ayant pour but de communiquer de façon univoque. Il s’agit de faire apparaître toutes les relations qui existent entre des éléments rigoureusement définis. C’est probablement le mariage texte/image le plus fonctionnel et le plus rigide qui soit. Le traitement visuel et rédactionnel est vraiment guidé par des critères de haut rendement informatif.

Fondamentalement, la graphique est un outil de travail basé sur la capacité des images à traiter l’information sous une forme qui rend visible l’information souhaitée.

La graphique se divise en trois genres : réseau, carte et diagramme.

Le RÉSEAU sert à montrer les relations entre des éléments d’une seule composante comme dans le cas d’un organigramme de structure d’une entreprise, d’un mécanisme ou de toute forme d’organisation matérielle ou virtuelle. Ce qui compte, ce sont les relations entre les éléments en présence. Les classiques pointes de tartes sont aussi un type de réseau régi par la même logique. L’ordre dans lequel chaque groupe se succède importe peu puisqu’il s’agit de visualiser l’importance relative de chacun par rapport à la totalité. Ainsi, les réseaux se lisent globalement puisqu’ils démontrent comment des éléments distincts participent à un tout.

 
  Dans un réseau, on peut modifier l’ordre des éléments sans changer l’information transmise. On constate même que la lecture peut être plus facile. Le travail essentiel du graphicien est de faciliter la compréhension de l’information.
 
    On pense spontanément aux réseaux pour visualiser l’organisation d’éléments physiques tels qu’une architecture informatique. On peut aussi utiliser les réseaux pour étudier les relations humaines. Le maître en Histoire et Philosophie Martin Grandjean présente sous forme d’un réseau les liens qui se sont tissés entre différents intellectuels participants aux cours universitaires de Davos. L’analyse d’un tel réseau permet d’identifier par exemple l’influence relative d’un individu dans le groupe.
 
Une CARTE est un type de réseau dont la présentation des éléments est contrainte par la réalité géographique. Dans une carte routière, on ne peut déplacer, sous aucun prétexte, une rue par rapport à une autre sans fausser l’ensemble. La place de chaque élément est déterminée par son emplacement réel. Certaines cartes obligent à l’interprétation due à la généralisation de l’information. C’est le cas des cartes politiques ou sociales, par exemple. À moins de sombrer dans le fouillis illisible, une mappemonde qui veut situer les langues parlées doit généraliser selon les frontières politiques et dire que tel pays utilise officiellement telle ou telle langue au risque d’éliminer les groupes ethniques minoritaires disséminés sur le territoire. Les cartes sont donc sujettes à l’interprétation, aux choix du visualiste, mais elles demeurent une présentation objective des faits en rapport avec la géographie réelle. L’image est construite selon les lois établies de la cartographie, sans quoi l’image deviendrait un graphisme de genre schéma.
 
  Créer une carte exige de faire des choix visuels. Tout ne peut pas être montré dans une seule image, sinon la multiplication des détails la rend confuse. Parfois, séparer l’information sur plusieurs petites cartes sera plus efficace que la concentrer sur une seule grande.
 
  Les cartes s’avèrent de précieux outils pour valider des phénomènes de toute sorte. Ainsi, cette carte de la Direction de la santé publique de Montréal localise l’accès aux fruits et légumes frais. Elle permet d’identifier les zones où les résidants n’ont pas d’épicerie à moins de 15 minutes de leur domicile. Cette problématique surnommée les « déserts alimentaires » a des conséquences sur la santé publique. Les images-outils participent à identifier le problème et à formuler des solutions.

Le DIAGRAMME est le plus répandu des graphiques. Il sert à montrer les relations entre deux composantes, l’une dans un plan, l’autre dans l’autre. C’est la classique distribution cartésienne de l’information selon les axes x, y et z. Une composante se trouve en abscisse, l’autre en ordonnée, et la jonction en z de ces deux coordonnées génère une information précise. Par exemple, un axe sera gradué selon la variable temps, l’autre selon une échelle de quantité. La jonction de ces différents points permettra de constater l’évolution du nombre d’individus d’une population depuis les cent dernières années.
 
  Les diagrammes démontrent bien combien une image vaut mille… données ! Ici, des variations de la température de jour en jour. Créer un diagramme, c’est d’abord visualiser de l’information pour la comprendre.
 
  Un diagramme est surtout une image-outil d’analyse grâce à une organisation visuelle particulière de l’information. Par exemple, les activités boursières génèrent en continu un flot écrasant de données chiffrées. La transposition de cette information dans un graphique facilite l’analyse et l’identification de phénomène utiles à la prise de décision de la part des gestionnaires.
 
 

L’image est documentale – Elle montre


La raison d’être de beaucoup d’images est de constituer des documents à valeur sentimentale. On les crée, on se les approprie, on les conserve parce qu’elles permettent de fixer sur un support permanent les souvenirs d’événements importants ou tout simplement plaisants. Aussi, on désire très souvent les partager. C’est précisément ce que permettent les réseaux sociaux.

Les images documentales – contraction des termes document et sentimental – regroupent évidemment les images souvenirs traditionnelles, mais aussi celles d’ego-partage. En effet, grâce aux développements technologiques des dernières années, ces images sont devenues sans contredit les plus nombreuses à être produites chaque jour sur la planète. En effet, au cours de la dernière année, on compte 71 milliards d’images téléchargées sur Facebook uniquement.

Avec une telle profusion d’images personnelles, nous sommes collectivement entrés dans une ère nouvelle, celle de l’appropriation massive de la création et de la diffusion de l’image.

De fait, elles représentent un premier pas important pour la maîtrise de l’écriture iconique par l’ensemble de la population. En effet, il n’est plus nécessaire d’être un spécialiste pour les produire et elles sont d’une qualité suffisante pour revendiquer leur place à part entière dans notre quotidien.

Désormais, les documents personnels tels qu’un portrait de famille ne sont plus réservés à une élite disposant des moyens d’engager un artiste peintre professionnel. Avec l’invention de la photographie, chacun peut obtenir facilement et à un coût minime de telles images. Cependant, dans les années 1940, il faut encore avoir recours à un professionnel de l’image. Peu de familles disposent d’un appareil photographique et la prise de photos constitue un événement très spécial. Puis, avec l’arrivée d’appareils simples et abordables, de format numérique, la création d’images est un geste banal qui fait partie du quotidien.
 
 

Création et appropriation

Les images documentales ne sont pas nouvelles. Par ailleurs, elles se présentent sous plusieurs formes selon le type de lien qui relie l’individu et l’image.
 
  Dans le genre SOUVENIR, nous incluons toutes ces photographies de voyages, de soirées, de mariages ou autres occasions qui ont marqué notre vie. Ces images concernent directement la personne qui les a réalisées. Depuis l’avènement de la photographie, elles sont produites en quantités astronomiques, carrément par milliards annuellement. Ce sont des images qu’on fabrique pour soi, pour son propre plaisir et que l’on partage occasionnellement avec un groupe restreint d’amis.

Cette image souvenir présente un groupe anonyme. Il ne recevra au mieux qu’un bref coup d’œil curieux. Mais cette image est riche de souvenirs uniques pour les membres de ce groupe.
 
  Dans le genre EXTÉRIORISATION, nous regroupons ce qui naît directement du geste d’expression comme les images réalisées avec la technique d’automatisme et les gribouillis dessinés tout en parlant au téléphone ou en écoutant un orateur peu captivant. On y classe aussi les œuvres plus complexes des enfants qui jouent les deux mains dans la gouache en découvrant l’écriture iconique. Ces dessins expriment leur monde et leurs préoccupations : scènes de foyer, les camarades de garderie ou de rue, c’est tout leur petit univers qui s’inscrit sur le papier. Plus complexe dans le genre, les œuvres des malades mentaux, par exemple des paranoïaques, sont aussi des images d’extériorisation, comme ce chat sans cesse reproduit par le malade et dont les traits se complexifient au fil de l’évolution de sa maladie.
 
  Quant au genre INTIMISTE, il réunit les images servant à matérialiser un message intime. L’auteur exprime des sentiments profonds afin de les faire connaître à un destinataire qui peut être anonyme ou ciblé avec précision. C’est le cas de ces cris de désespoir que sont les graffitis tracés à la sauvette dans les endroits publics, ou alors des cartes de souhaits, des petits cœurs dessinés à l’attention de l’être aimé. Dans ce dernier cas, il faut noter que des images réalisées par une source inconnue deviennent intimistes pour celui qui se l’approprie. En effet, une carte de souhaits devient chargée de signification uniquement au moment où quelqu’un s’en sert pour s’exprimer.
 
  Dans la même logique, mais d’une manière un peu différente, se trouve le genre MÉMORIAL. La personne qui possède ces images n’en est généralement pas l’auteur. C’est le cas du classique spicilège (scrap-book) que l’on construit autour d’un sujet qui nous tient à cœur personnellement et dont les sources imagiques sont multiples. Ces images prennent tout leur sens aux yeux d’un individu ou d’un groupe fermé qui partage le même engouement pour ce sujet.

Des images provenant de photographes anonymes deviennent riches de sens pour l’amateur de hockey qui admire le joueur présenté. Elles font alors partie pour lui des images du genre mémorial.
 
  Le selfie, ou le moi déformé

Interrogeons-nous au passage sur les égoportraits, les selfies, produits par centaines de millions chaque jour. Nous sommes en train de devenir des images déformées de nous-mêmes pour « vivre » dans l’univers virtuel?
 
 

L’image est avatarielle – Elle incarne


Une nouvelle facette de l’image est en pleine émergence : c’est l’avatar qui se substitue à la réalité.
 
  Sous sa forme « pratico-pratique », l’image avatarielle permet d’interagir avec une réalité simulée afin de visualiser ce qui arriverait en situation réelle, sans les risques et les coûts qui pourraient en découler. Ainsi, il est avantageux de créer un environnement virtuel pour l’apprentissage des pilotes des gros transporteurs aériens. Rater l’atterrissage d’un Boeing 747 en simulateur de vol n’entraîne pas de pertes humaines et matérielles. Cette technologie permet aussi à des profanes de goûter sans risques aux sensations fortes de contextes comme les courses de Formule 1.
 
  Les univers virtuels deviennent de plus en plus sophistiqués. Les jeux vidéo quittent désormais l’écran plat de l’ordinateur et le joueur se retrouve immergé dans un monde créé sur mesure pour lui faire vivre une expérience totale.
 
  La combinaison d’un univers virtuel avec un manège très réel – comme au parc d’attraction La Ronde – élargit encore plus la gamme des sensations ressenties et associées à des situations inexistantes dans les faits.
 
    Grâce aux prouesses informatiques, l’image incarne pour accéder au virtuel, pour fusionner à l’immatériel. Plus qu’un simple outil de substitution, l’image avatarielle permet le transfert de l’existence réelle vers l’existence virtuelle. Dans des jeux en ligne comme World of Warcraft, l’un des plus populaires du genre avec un sommet de 12 millions de joueurs en 2010, mettent en interactions très complexes des avatars qui permettent aux joueurs de « vivre » réellement dans des univers virtuels.
 
  Les avatars peuvent être une simple transposition de la personne réelle. Elle aura alors sensiblement les mêmes traits dans le monde virtuel que dans le monde réel; le style sera simplement adapté au contexte. Par contre, certains avatars amplifieront des traits de personnalité avoués ou cachés. Par exemple, une personne timide se projettera dans un avatar belliqueux. À la limite, des avatars seront totalement différents de l’individu réel. L’avatar sera ce qu’il souhaiterait être, ou il sera même ce que la personne estime qu’elle est réellement. 

   

Ce qui est ironique, c’est que l’avatar est un objet existant, une image qui possède sa propre vie. On retrouve ici une définition qui ressemble étrangement à celle de l’image magique. Nos images avatarielles issues des hautes technologies de pointe sont-elles une copie presque conforme des images façonnées par nos ancêtres préhistoriques? La question se pose sérieusement…


La civilisation de
l’image accélérée
est commencée.


Toutes les 2 minutes, nous prenons autant de photos qu’il s’en est pris durant tout le XIXe siècle.
 


 

Nous sommes passés de l’image lente, rare et durable…

… à l’image éclair, foisonnante et éphémère.



En effet, l’artiste d’autrefois était un spécialiste de l’image qui travaillait patiemment, lentement, pour créer une œuvre rare qui avait une longue durée de vie. Il y avait peu de producteurs d’images et donc peu de créations visuelles.

Aujourd’hui, imaginez une foule de 80 000 personnes rassemblées sur les Plaines pour un spectacle du Festival d’été de Québec. Que la moitié des gens prennent une moyenne de 20 images durant le spectacle et il vient de se produire en 2 heures, en un même endroit, plus de 1,6 million d’images. De celles-ci, combien existeront encore un mois plus tard?